ценой отказа от нарциссического «эго», вновь обретенное чувство общего дела сменяются эмоциональным спадом и, как следствие, расколом группы. На последнем этапе начинается борьба за наследство, оспаривание друг у друга того, в чем можно усмотреть символическую замену потомства. Шагин выступает и склонным к монологизму романистом, и амбивалентной, полукомической материнской фигурой, чрезвычайно характерной, согласно Кософски Седжвик, для атомарных мужских сообществ. В одном особо красноречивом пассаже из «Конца митьков» Шинкарев открыто пишет о Шагине как о фигуре сродни материнской: «А все-таки только на двух людей в своей жизни я мог вволю безнаказанно поорать, на свою мать и Митю». И с горечью прибавляет: «И на маму уже не поорешь, немолодая она…» [100]. Эта оговорка о возрасте, защищающем мать от словесных оскорблений, заставляет задаться вопросом: к какой категории в таком случае принадлежит Шагин?
Предварительно на этот вопрос можно ответить так: фигура Шагина, как и материнская, представляет собой своего рода «ретрансляционную станцию» авторства как чего-то такого, что берет начало вне самого писателя, работающего с языком. Здесь мы вновь оказываемся перед дихотомией мерцающих близнецов, связанных напряженными творческими отношениями: подчеркнуто рассудочного — и эмоционального, наивного nature boy; оратора и деятеля; художника и его музы. И в «Митьках», и в «Конце митьков» Дмитрий Шагин выступает объектом мрачного восхищения, примером блестящего мифотворца и вместе с тем возможным зеркальным отражением самого летописца, пишущего хронику расцвета и заката движения. В текстах Шинкарева мы находим литературный эквивалент неослабевающего диалектического напряжения между творчеством, сосредоточенным на свойствах и материальном окружении созерцаемого объекта, и эмоциональным состоянием художника-наблюдателя. Пространные отступления личного характера, используемые Шинкаревым в «Митьках» (таков, в частности, имеющий лишь опосредованное отношение к арт-группе вставной очерк «Похвала котельной», выдержки из которого включены в настоящую книгу в качестве приложения), его многочисленные реплики в сторону, как бы между делом (например: «я пишу эти строки поздним вечером на троллейбусной остановке» [101]), и серийный формат книги — все это указывает на попытку балансирования между апперцепцией и яркими впечатлениями, с одной стороны, и подчеркнуто строгой, солипсической субъективностью документалиста, с другой. В 2010 году, обличая жадные притязания Шагина на роль единоличного «хозяина» движения, Шинкарев описывает случай, произошедший в Париже в 1989 году, во время их первой совместной заграничной поездки, подчеркивая момент внезапного «откровения», многое открывшего и ему самому, и Шагину:
Мы зашли в какой-то бутик и в его зеркальных стенах, среди изысканных одежд, я увидел свое отражение (потрепанный, опухший от пьянства тип), а рядом — совершенно чудовищный Митя: в тельняшке с белыми разводами подсохшего пота, сисястый, слипшиеся волосы, весь покрытый слоем сала, как противень в чебуречной. Черные поры на распухшем от жары лице; зубы бурые, с белыми остатками пищи.
Посетители поспешно покидали бутик, даже не успев заметить Митю: такой тяжелый дух от него шел.
Я с усталым злорадством подумал, что вот сейчас он увидит себя в зеркале и как-то засовестится, утрется. Тельняшку заправит, пасть закроет, что ли. Митя заметил свое отражение и замер. «Какой я страшный, жуткий!» — с неподдельным восторгом закричал он, насмотревшись.
Вот как надо! Вот что значит себя грамотно позиционировать! Я тоже выглядел митьком — небритый, в тельняшке, — но при этом стеснялся, боялся показаться совсем уж неприличным, ridicule. Да разве может митек стесняться быть ridicule? Пусть яппи несчастные стесняются; митек ничего не стесняется!
1989 год — это апогей движения митьков, и Митя находился на пике формы, воспринимая свой внешний вид как ценное выработанное качество [102].
Следует отметить, что Шинкареву важнее здесь увидеть в Шагине персонаж собственной художественной прозы о «Митьках», нежели описать подлинное лицо. Любовь Гуревич пишет, что именно в первой шинкаревской книге о движении складывается художественный публичный имидж Дмитрия Шагина, впоследствии обретший самостоятельную жизнь [103]. Шинкарев понимает «митьковское» движение как позу, переходящую в личность: такова сила групповой идентичности, ориентированной на подражание чрезвычайно специфической поведенческой модели. По мнению Шинкарева, Митя понимает, что коллективная «митьковская» маска есть причудливая метафора, однако не может осознать, до какой степени этот взлелеянный ими ролевой архетип завладел всем его существом, без остатка вобрав в себя его личность. Особенно важен здесь подвижный смысловой спектр глагола «стесняться»: стыдиться, смущаться, робеть, конфузиться, не решаться что-либо сделать. Искусственность и выбор — важные аспекты этого томительного чувства. А что, если и я решу пойти по избранному Шагиным пути, которым тот следует и поныне?
Возможность трансформации подразумевает черты полового диморфизма, в данном случае представленные чрезмерно развитой грудью Шагина, для описания которой использовано вульгарное прилагательное «сисястый». В той же главе Шинкарев поясняет, что к 1989 году «Митьки» уже перестали быть чисто ленинградским движением и превратились в экспортируемый товар. Многие читатели, чутко улавливая у Шинкарева постмодернистское преломление теории Бахтина, постулирующей невозможность отдать предпочтение какому-либо из звучащих в полифоническом романе голосов, заметят параллели между шинкаревским описанием гротескного тела Шагина и бахтинской концепцией изображения земли в прозе Рабле как символа «поглощающей и рождающей» матери [104]. В глазах Шинкарева Шагин становится плотоядной матриархальной фигурой, которая отличается почти зловещим аппетитом и плодовитостью и в изобилии порождает образы, способствующие продаваемости групповой продукции за пределами России и Советского Союза. Однако модель эта, как явствует из шинкаревского метакритического, аллегорического описания неловкого парижского инцидента, оказывается нежелательной как на Западе, так и в России. Перестав воспринимать собственное поведение как перформанс, перформансист теперь занял позицию самодовольной неотесанности, ранее бывшую лишь игрой. Согласно язвительному выражению Шинкарева в «Конце митьков», Шагин «в крайнем случае стал бы бизнесменом или политиком», а не художником [105]. Представляется, что указанное превращение ироничного, меняющего облик и гендер перформансиста в одержимого контролем хозяина, родителя и самозваного основоположника массового движения осуществляется при помощи материнской модели лидера (властной фигуры воспитательницы, которая также вбирает в себя черты карающего отца и воплощает свойственную российской политической культуре дихотомию родины как домашнего очага, с одной стороны, и отечества как административного государства, с другой).
В «Конце митьков» Шинкарев описывает современное состояние группы, погрязшей в ностальгии. Шагину хотелось бы, чтобы «Митьки» продолжали придерживаться тех же поведенческих моделей и художественной эстетики, что и в эпоху экономического застоя и идеологической косности поздних советских лет. Теперь, когда те времена, равно как и шокирующие бандитские разборки девяностых, давно отошли в прошлое, группа словно утратила raison d’être. В Шагине, ставшем частью современного российского городского фольклора благодаря книгам Шинкарева, последний видит свое зеркальное отражение. Весь эпизод в парижском магазине можно интерпретировать как перевернутую
